幾乎從戲曲誕生并區分出劇種之后,劇目在不同劇種之間的移植就成了促進劇種發展、促進劇目繁衍、滿足觀眾訴求的“捷徑”。正如尚長榮所言,“戲劇移植是一種聰明的做法,歷來是中國戲曲創作的正道和主要方法之一?!?/p>
雖然“移植”作為中國傳統戲曲的創作方式由來已久,但理論上真正出現“移植”的定義,是在長江文藝出版社1987年出版的《文藝創作知識辭典》中,曲藝領域中的移植被定義為“曲藝創作方法之一。指把其它文學體裁作品的題材或腳本借調過來,加工為說唱段子?!?而在武漢出版社1993年出版的《毛澤東文藝思想大辭典》中,戲劇領域中的移植被定義為:“戲劇術語。根據本劇種的特點和要求而對其他劇種的劇目進行藝術加工演出者,稱為移植?!本C合這些概念,筆者將戲曲移植定義為:在保留劇情、主要內容或主題的前提下,將其他戲曲劇種、戲劇類型、曲藝樣式的某一節目,改編為某一戲曲劇種的劇目。
秦腔在其漫長的發展歷史上,就曾經移植過很多其他劇種的劇目,比如現在觀眾以為是秦腔老戲的《五女拜壽》《墻頭記》《楊門女將》等,其實都是從其他劇種移植而來的。秦腔《楊門女將》,是從1960年中國京劇院的京劇版本移植而來的,而其前身是江蘇省揚州市的揚劇《百歲掛帥》。揚劇起源于揚州花鼓戲和揚州香火戲,定型比較晚,《百歲掛帥》是江蘇省揚劇團為了慶祝新中國成立十周年,從傳統題材《十二寡婦征西》重新整理創作的劇目,一到北京演出就獲得中國京劇院的青睞,由范鈞宏、呂瑞明整理編劇,王晶華、楊秋玲等京劇名家擔綱主演,影響力明顯擴大。秦腔的版本由劉養民移植、陳尚華導演。當時的演職人員并未照搬劇本,而是考慮秦腔觀眾的審美習慣,進行了大量改編。如在“壽堂”一場,佘太君先唱【歡音帶板】,再用打擊樂烘托情緒,增加念白,這段念白不但符合人物情緒轉變,而且發揮出秦腔擅長表現大悲劇的特點,每演到此處,都能催人淚下。
1958年,淄博市五音劇團發現了俚曲《墻頭記》,改成《二子爭父》,陜西、甘肅、寧夏的秦腔劇團很多都有移植演出。類似的還有1980年上海昆劇團《爛柯山》在巡演時就很快被移植,三原劇團的劉美麗在西北五省區“咸陽杯”大賽中,憑主演此劇獲得一等獎。此后,陜西的魏青艷、甘肅的佟紅梅、寧夏的馮影桃、青海的張變秋等演員也都演出過這個戲。
此外,秦腔《曹操與楊修》(2007年,蘭州戲曲劇院)就是直接由京劇同名劇目(1988年,上海京劇院)改編移植出來的。秦腔《貴人遺香》(1994年,興平市人民劇團)是根據京劇同名劇目(1992年,江西省京劇團)移植而來的。秦腔荒誕劇《潘金蓮》(1986年,西安市秦腔一團)曾經連演六七十場,也是直接移植了荒誕川劇《潘金蓮》(1985年,自貢市川劇團)。
當然,藝術的交流是相互的,不僅秦腔在廣泛移植其他劇種的劇目、豐富發展自身,秦腔的一些優秀原創劇目,也受到其他劇種演職人員的青睞,被移植之后更擴大了劇目的影響力。秦腔名劇《三滴血》,曾被蒲劇、豫劇、越劇、評劇、晉劇移植,使得這部立意高遠、劇情生動、表演豐富的劇目,受到了更多觀眾的喜愛。秦腔被移植最廣泛的一個劇目,是《游西湖》。這部來源于明代周朝俊傳奇劇目《紅梅記》的戲,曾經被很多地區的不同劇種改編過,僅在陜西秦腔之中,寶雞、渭南和西安的戲班子演出來就不一樣。比如《陜西省戲劇志·寶雞市卷》就記載,寶雞的演法重點突出了鬼臉裝扮,如吊死鬼、黑臉鬼、白臉鬼、顛倒鬼、無頭鬼、火炮鬼、血腥鬼,還詳細寫出了各種鬼臉的制作方法。同州梆子(東路秦腔)老藝人王德元的演法,則是突出吹火,以至于當時很多青年演員都是跟他學的吹火技巧。而西安秦腔名家何振中扮演的李慧娘,是打大白臉,嘴里含著長舌頭,上場念幾句詞就下場,沒有太多表演。陜西省戲曲劇院的版本,則是在上述表演方法的基礎上,重新調整了劇本,將原有“一男兩女”的糾結故事轉變為李慧娘和裴瑞卿之間的愛情,歷經了1953年、1956年等幾個版本的變遷,在1958年、1959年兩次進京演出和“三大秦班下江南”演出之后,獲得觀眾的高度認可,就如同昆曲《十五貫》一樣,被廣泛移植。
這幾年,外劇種移植陜西原創劇目的事例就更多了,如蒲劇移植過秦腔《柳河灣的新娘》。這些劇目基本可以確定誰移植了誰,而多數劇目是很難確定移植來源的。因此,劇種之間不要太強調門戶之見,而應該廣泛學習和互相移植,共同促進戲曲發展,在新編劇目不足以滿足舞臺需要、難以在短期之內打磨出戲曲精品的時候,“移植”這一戲曲創作傳統做法的價值逐漸得以體現。當然,移植不是簡單地把別人的劇本拿來,重新作曲就可以實現的。我們看那些優秀的移植作品,都是演職人員的再創作,“站在巨人肩膀上”更上一層樓。(李想 作者系青年戲曲評論家)